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Muestra audiográfica con entrada  libre durante los días 2, 9 y 16 de octubre 19:00 horas  |   Programación sujeta a cambios  |  MUSEO DE ARTE CARRILLO GIL | Av.  Revolución 1608, San Ángel, C.P. 01000, México, D.F.
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Notas sobre expresión gráfica y experimentación musical

(1950 – 2013)

  
  
  

La relación entre artes visuales y composición musical atrae cada vez a un mayor número de investigadores de la musicología y las artes visuales interesados, entre varios objetivos, en establecer una tipología que clarifique los alcances de las distintas modalidades de notación musical desarrolladas de manera regular desde la segunda mitad del siglo XX en el ámbito de la cultura occidental.

  

Algunos musicólogos han desarrollado abordajes críticos sobre estas partituras no convencionales, su ejecución, y el hecho de haber sido grabadas previamente antes de su transcripción, lo cual plantea problemas para futuras ejecuciones de la pieza, además de ofrecerse como auténticos retos a la hora de hacer arreglos para varios intérpretes, sobre todo cuando se quiere prescindir, en algunos casos, de secciones previamente grabadas que se combinan con interpretaciones en vivo (1).

  

Lo cierto es que el desarrollo consistente de partituras gráficas y grafismos musicales sucede a partir de la década de 1950, sobre todo entre músicos de los Estados Unidos identificados como miembros de la Escuela de compositores de Nueva York. Algunos de los más consecuentes en esta práctica fueron John Cage, Morton Feldman y Earle Brown (2). La incorporación de variables en la ejecución de obras relacionadas con los conceptos de aleatoriedad (el famoso azar invocado por John Cage) e indeterminación (libertad del ejecutante sobre la duración temporal de ciertos elementos o la altura de las notas) requirió soluciones gráficas que en sí mismas cuestionaran al pentagrama como el único horizonte visual para la composición.

  

Desde la obra del chileno-israelí Leon Schidlowsky, Nacimiento (1956)—considerada una de las primeras obras electroacústicas de Latinoamérica, hasta las sesiones de improvisación colectiva del grupo mexicano radiador, esta muestra abre un espacio donde el presente transforma al pasado y configura su futuro. La audiencia es guiada por el estímulo visual de Rainer Wehinger que surge a partir del collage de “átomos sonoros” del húngaro György Ligeti (Artikulation, 1958/1970); es invitada a reconocerse en los gestos teátricos y extremadamente virtuosos de la norteamericana Cathy Berberian (Stripsody, 1966)—la única mujer dentro de esta selección, sumergirse en una autoreflexión del acto de escuchar a través de los paisajes sonoros del canadiense R. Murray Shafer, encontrarse en el universo resonante de los computacionales del norteamericano Phil Winsor, atravesar los niveles espaciales de sonido electrónico de la obra del argentino Horacio Vaggione (Schall, 1994), y conocer las propuestas más recientes de artistas sonoros mexicanos (Alejandro Casales, Francisco Eme, Alberto Cerro, Jaime Alonso Lobato Cardoso y Fernando Lomelí).

  

Para ello varios de estos compositores echaron mano del universo cromático e irregular en sus formas que caracterizaba al expresionismo abstracto, la tendencia de pintura mejor recibida por la crítica de arte y el coleccionismo estadounidenses de las décadas de 1950 y 1960. Morton Feldman dejó muy claro su aprecio por este intenso capítulo de la abstracción en su país al titular piezas con los nombres de artistas como Franz Kline, Willem De Kooning, Mark Rothko o Jackson Pollock (3).

  

Cage encontró una correspondencia entre sus intereses estéticos y las obras de una nueva generación de artistas plásticos que percibían limitado, por no decir asfixiante, el ámbito de la pintura, la gráfica y la escultura debido el éxito monolítico de los expresionistas abstractos. El vaciamiento del plano de la representación pictórica, a través de la creación de superficies monocromas y el uso de variaciones formales mínimas, emprendido por Barnett Newman y Ad Reinhardt dio paso a una serie de transgresiones cada vez más profundas hacia la figuración como norma visual. Robert Rauschenberg cruzó el umbral al comprar un dibujo a Willem De Kooning, borrarlo y exhibir el resultado del proceso como una obra nueva (1953). Ya en 1951 había presentado a la comunidad del Black Mountain College su Pintura blanca (White painting), un módulo conformado por 7 paneles de lienzo cubiertos de óleo blanco y montados uno a continuación del otro. Esta pieza dio pauta a John Cage para la composición de 4’ 33’’ (4).

  

Lo cierto es que la estimulación entre creadores contemporáneos provenientes de prácticas artísticas distintas terminó por convertirse en una de los sellos de la modernidad tardía. Baste recordar el impacto que los poemas de Stephan Mallarmé tuvieron en los compositores Maurice Ravel y Claude Debussy en la última década del siglo XIX y el primer decenio del XX. Simultáneo a la experimentación musical ocurrida en los Estados Unidos de Posguerra, Pierre Boulez desarrolló Pli selon pli (1957 a 1962, y luego revisado en 1980), una obra en cinco movimientos, basándose en tres sonetos y otros dos poemas del mismo autor.

  

Ha sido tal el alcance de la experimentación formal de Mallarmé en el terreno de la música que recientemente el artista alemán Michalis Pilcher realizó una transcripción del poema Un golpe de dados jamás abolirá el azar (escrito en 1897 y publicado siguiendo el diseño original hasta 1914) utilizando una cortadora laser, de tal modo que cada verso era suprimido dejando uno o varios rectángulos en las páginas que contienen la publicación. Pilcher se apoyó en una transcripción previa que había realizado Marcel Broodthaers en 1969 cuando publicó el mismo poema pero suprimiendo los versos con franjas negras creando un poema concreto a partir del texto original. En aquella ocasión el poema fue publicado con el subtítulo Imagen (Image) en lugar de Poema. De esta versión tridimensional, ahora subtitulada Escultura (Sculpture), se hizo una partitura para pianola que permite escuchar la musicalidad intrínseca del poema a través de una lectura mecánica (5), e identificada con el mismo nombre pero con un nuevo subtítulo: Música (Musique).

  

Las muestras audiográficas Panoram. New wave soundies son plataformas de encuentro entre un público interesado y la música, la experimentación, la visualidad, así como la reflexión crítica del sentido de la escucha, a través de una selección de obras realizadas por músicos y artistas visuales durante la segunda mitad del siglo XX hasta la actualidad, tanto de Europa y Estados Unidos como de América Latina.

  

Como parte del repertorio se encuentran algunas composiciones consideradas ya referencias obligadas sobre el tema, entre ellas, la partitura aural (6) que Rainer Wehinger creó para la Artikulation (1958) de György Ligeti en 1970: Ligeti, junto con Rainer Wehinger en el Estudio de Música Electrónica de WDR en Colonia, se propuso llevar a cabo esta compleja labor ayudado por los borradores y anotaciones previos a la grabación de la obra. Pretendía encontrar así una correspondencia entre el material gráfico previo y el resultado sonoro final. El fruto es uno de los trabajos más bellos e interesantes de grafismo europeo, que sin embargo no soluciona el problema de fondo, ya que realmente sigue sin existir un código unívoco que permita su uso para futuras composiciones (7).

  

Así también se podrán escuchar la serie de improvisaciones vocales a partir de onomatopeyas tomadas de comics, Stripsody (1966), de Cathy Berberian; y Treatise (Tratado, 1963 – 1967) una partitura estrictamente gráfica del compositor británico Cornelius Cardew que en el año 2002 fue transcrita en sonido puro a partir del scanneo de cada una de las páginas procesadas a través de la paquetería MetaSynth por Shawn Feeney. Hay incluso obra pioneras de la electroacústica en América Latina, tal es el caso de Nacimiento de León Schidlowsky (Chile, 1956).

  

El programa de Panoram se complementará con una sesión de estrenos mundiales con piezas basadas en procesos de traducción cromática a sonido (Alejandro Casales); espacialización del sonido a partir de una videoproyección y una distribución móvil de la pieza durante su ejecución (Francisco Eme). También habrá generación de gráficos a través de un instrumento musical y el procesamiento de su actividad a través de un software en tiempo real (Alberto Cerro); esculturas sonoras (Jaime Alonso Lobato Cardoso); y generación colectiva de una pieza audiovisual en tiempo real a partir de una propuesta de Fernando Lomelí.

  

Este primer capítulo de Panoram. New wave soundies busca estimular el desarrollo de un escucha crítico, ya no sólo receptivo, a las relaciones entre artes visuales y música. Además de traer al espacio de exhibición institucional una nueva generación de autores dedicados a la creación de experiencias estéticas con base en herramientas electrónicas y de procesamiento de datos, interfaces que han moldeado de manera definitiva nuestra experiencia sensorial.

  
  
  

Irving Domínguez

Crítico y curador independiente. México, DF Septiembre 2013
  
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 (1) Para una tipología de obras musicales en función de su notación véase Aurélio Edler Copês, Obras abiertas en los años 50 y 60: una clasificación posible en http://www.tallersonoro.com/anterioresES/17/Articulo1.htm. Un brevísimo horizonte histórico sobre notaciones musicales lo proporciona Johana H. Schöder, Graphic Notation and Musical Graphics en http://www.see-this-sound.at/print/78
  
(2) Johana H. Schöder, op. cit.
  
(3) Marina Buj Corral, Grafismos en la música: origen y desarrollo de las partituras gráficas en www.sinfoniavirtual.com, número 24, enero del 2013.
  
(4) Rober Rauschenberg, White Painting, 1951: http://pastexhibitions.guggenheim.org/singular_forms/highlights_1a.html; sobre el Dibujo de De Kooning borrado véase http://www.sfmoma.org/explore/collection/artwork/25846
  
(5) Michalis Pichler, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (MUSIQUE), 2009: http://youtu.be/JkG_qAk7zxQ; Michalis Pichler, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (SCULPTURE), 2008: http://www.buypichler.com/books
  
(6) “Las partituras aurales son producidas a posteriori, son transcripciones que visualizan la música de manera gráfica, lo cual permite una recepción analítica de la música”, Johana H. Schöder, op. cit.
  
  
(7) Isaac Diego García Fernández, El grafismo musical en la frontera de los lenguajes artísticos, en www.sinfoniavirtual.com, número 5, octubre del 2007: http://www.sinfoniavirtual.com/revista/005/grafismo_musical_frontera_lenguajes_artisticos.php